Здесь, однако, встает более общий вопрос, основополагающий для исследования всех, но особенно визуально-аналоговых коммуникаций: а при каких условиях можно считать некоторый факт знаком? Как известно, Нельсон Гудмен предложил заменить в эстетике эссенциалистский вопрос «What is art?» («Что есть искусство?») интенционалистским вопросом «When is art?» - «Когда (нечто) есть искусство?», когда не-

¹ Интересно, что Барт-семиолог никогда не анализировал целых кинофильмов, ограничиваясь разбором отдельных статичных кадров-«фото-грамм» (например, в статье «Третий смысл», 1970); он если и не сводил кино к фотографии, то сближал их между собой и изучал прежде всего то, что есть между ними общего.

Roland Barthes, ?uvres completes, t. 1, Paris, Seuil, 1993, p. 1428 («Риторика образа», 1964; ср. Избранные работы, с. 317). Об «эрратичности» визуальных коннотаторов речь будет ниже. 12

кий объект становится искусством? Тот же вопрос можно с полным основанием ставить и в семиотике: when is sign? when is message? когда некий объект или поступок является значимым, а не чисто природным или чисто функциональным? «когда вещь начинает что-то значить?» (наст, изд., с. 419).

Действительно, если произвольные знаки-символы могут что-то значить только через посредство дискретного кода, который и служит необходимым и достаточным условием их семиотичности, ТО континуальные и «бескодовые» знаки-иконы типа фотоснимков (не говоря здесь о третьем типе знаков -индексах, где между означающим и означаемым отношение смежности или причинности) именно в силу отсутствия в них кода не отделены четкой границей от естественно возникающих отображений. Например, фотопластинка, отснятая фотографом, представляет собой иконический знак сфотографированной реальности; если же она была засвечена случайно, то она тоже содержит в себе аналогическое отображение светившихся объектов и в силу этого может использоваться как их знак (известно, что именно случайно засвеченная фотопластинка помогла Анри Беккерелю открыть радиоактивность урана), но знаковый характер этого отображения остается как бы в потенции, подобно тому как потенциальным является эстетическое качество какого-нибудь диковинного камня, пока его не найдет и не выставит на обозрение художник. Порогом знаковости служит здесь социализация, момент включения предмета в общественный быт (в выставочную экспозицию, в научный доклад и т.д.). Но всегда ли можно доказать социализацию вещи? Барт не раз приводит пример с древнеримской солдатской накидкой-«пенулой» - случайным одеянием из подручного материала, которое стало фактом римской цивилизации, когда начало стандартно изготовляться и получило имя; даже сугубо импровизированное «одеяние» бродяги, добавляет он, быстро становится знаком «бродяжничества», - однако момент такого становления-знаком практически неуловим: а вдруг предмет «стал знаком» по воле самого семиолога (он ведь тоже представитель общества)? Итак, стоит признать, что сообщения могут обходиться без кода, как интенциональность знака оказывается зыбкой и труднодоказуемой¹. Расширив сферу своих интересов от коди-¹ В эстетике и теории литературы это, в свою очередь, ведет к «смерти Автора», если понимать последнего как субъекта «замысла», залог интенционального единства художественного произведения. Современный анализ вопроса см.: Антуан Компаньон, Демон теории, М., изд-во им. Сабашниковых, 2001, с. 55-112. 13