^I Избранные работы, с. 318 («Риторика образа»), 10

ко угадывается в одежде-образе, но еще и эксплицируется в специально сопровождающем ее тексте. Этот текст приобретает метаязыковой характер, наподобие учебника или словаря, объясняющего значения знаков. Конечно, это не простодушная «откровенность» рекламы, прямо заявляющей о своей коммерческой «сверхзадаче»: «мирские означаемые» Моды отсылают к фиктивному, мистифицированному миру, и все же сам факт удвоения означающих (с одной стороны, собственно описание одежды, с другой - прямо названное понятие: «для коктейля») провоцирует метаязыковую деятельность, окончательным итогом которой, собственно, и является толстая монография Барта. Этой оригинальной особенностью модных описаний металингвистической экспликацией «мирских означаемых» - очевидно, и был продиктован выбор Моды как предмета образцового методологического анализа; Мода вряд ли заинтересовала бы Барта, будь в ней лишь чисто формальный код членения одежды, отсылающий к одному-единственному скудному означаемому «модность» (то, что он называет «комплексами В»); зато благодаря своим «комплексам А» Мода предстала как неординарный и богатый семиотический объект - мистифицированная система отношений между одеждой и жизнью, между образом, знаком и делом.

Феноменология знака: when is sign?

В 60-х годах Барт по-разному определял соотношение между знаком и сообщением. Иногда эти понятия прямо уравниваются: «между тем сообщение, или знак...» - и определяются стремлением «нам нечто сообщить, дать понять» (наст, изд., с. 358); в другом, более точном смысле сообщение - просто коммуникативная цепь, которую образуют «источник-отправитель, канал передачи и среда получателей» (наст, изд., с. 378), но этих условий еще недостаточно для появления собственно знака: как предостерегает Барт, «не следует смешивать понятия значить и сообщать» (наст, изд., с. 417). Чтобы имел место знак, требуется дискретность - разбивка семиотического материала на отдельные единицы посредством определенного кода; между тем некоторые системы коммуникации, например фотография, представляют собой «сообщение без кода», механически изготовленное отображение объекта, плохо поддающееся расчленению на отдельные знаки. Расширяя, по завету Соссюра, область занятий семиологии с естественного языка на другие, неязыковые системы, Барт столкнулся с проблемой недискретных, аналоговых сообщений, которыми изобилуют визуальные коммуникации (наприII мер, кино и фотография). Поначалу, анализируя в одноименной статье 1960 года «проблему значения в кино», он выделял лишь «в некоторых кадрах [...] некоторые элементы», которые «представляют собой настоящие сообщения» (наст, изд., с. 358), то есть дискретные знаковые единицы в отличие от чисто аналоговых изображений; при таком описании кинофильм имеет неоднородный характер, местами знаковый, а местами нет: «Разумеется, фильм нельзя считать чисто семиологическим образованием, целиком сводить к грамматике знаков» (наст, изд., с. 358)¹. Но в дальнейшем Барт пришел к выводу, что сообщение присутствует и в аналогических визуальных изображениях, просто образуют его означающие двух разных видов: «бескодовые» денотативные означающие (то есть собственно визуальные формы) и означающие-коннотаторы, которые «образуют в целостном изображении дискретные, а вернее, эрратические черты»². «Язык» кинокадра или фотоснимка (сам Барт ставит слово «язык» в кавычки, подчеркивая, что речь идет не о коде лингвистического типа) «отчасти похож на некоторые идеографические языки, где смешаны аналогические и сигналетические единицы» (наст, изд., с. 389). Исследователь избегает отождествлять эти «сигналетические», то есть дискретные элементы сообщения со знаками, предпочитая менее обязывающие термины «единицы», «черты», «означающие». Между тем по классификации знаков Ч.С.Пирса «аналогические единицы» сообщения тоже включаются в категорию знаков под названием иконических знаков, где означаемое и означающее связаны отношением сходства; в этом смысле денотативные и коннотативные единицы визуального сообщения различаются просто как знаки-иконы и знаки-символы.