Закономерно, что, размышляя о такой модели текста, Барт часто обращался именно к визуальным системам коммуникации, особенно к «сообщению без кода» в фотографии. В статье «Третий смысл: исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М.Эйзенштейна» он выделяет и рассматривает в фильмах советского режиссера некоторые отдельные кадры-фотограммы, отличая в них от обычного «символического смысла» (вообще говоря, того самого, что анализировался им в более ранней статье «Проблема значения в кино») некий иной, рассеянный в неуловимых деталях¹ «открытый смысл» (sens obtus); этот смысл связан с эмоциями, с конкретными телесными переживаниями от изображения, он «не включен в структуру, и семиолог откажет ему в объективном существовании», это «означающее без означаемого», «предмет роскоши, бессмысленная трата»². Спустя еще десять лет (в книге «Камера люцида», 1980) этот загадочный «третий смысл» фотографии получит у Барта новую концептуализацию в форме знаменитого понятия punctum.

«Третий смысл» и punctum - это, казалось бы, противоположность интегрированному тексту; они диффузны и проступают в отдельных деталях изображения. На самом деле в них проявляется та же концепция текста-образа или текста-

¹ Вспоминая позднейшие идеи Карло Гинзбурга, есть все основания соотносить его с описанной итальянским ученым «уликовой парадигмой», техникой чтения неполных, неуловимых, не поддающихся кодификации признаков- «улик».

п

Строение фильма, М., Радуга, 1985, с. 182, 184.

жеста, которую по-своему пыталась сформулировать Кристева. У Барта генеалогия этих понятий идет от неоднородной структуры модной одежды, где выделяются «излучающие СМЫСЛ» ТОЧКИ «модных черт», и от дискретно-эрратических коннотаторов, которые обнаруживаются в визуальных изображениях; стоило сделать следующий шаг и оторвать эти рассеянные элементы текста от устойчивых означаемых, как они превращаются в анафорические (лишенные самостоятельного смысла) элементы, в «означающие без означаемых», стоящие в одном ряду с супрасегментными элементами. И те и другие не отсылают ни к каким определенным означаемым - только к другим текстам, и это их негативное качество выясняется лишь в ходе чтения. В известном смысле и тот утопический «текст», который постулируется поздним Бартом как антитеза реальным интегрированным текстам культуры, - это просто-напросто особая техника чтения, позволяющая привести их давяще-неподвижную «компактность» в движение.

Для Барта 70-х годов чтение выдвигается на первое место среди семиотических практик, именно благодаря ему в «произведении» обнаруживается «нечто от текста», а классические «тексты для чтения» приоткрывают в себе соблазн «переписывания». В статье «О чтении» (1976) Барт ясно дает понять, что «письмо», которое его тогдашние соратники из группы «Тель кель» выдвигали в качестве средства освобождения культуры, есть лишь следствие, едва ли не особая модальность активного чтения - чтения, вызывающего желание писать самому (отнюдь не обязательно так же, как читаемый автор)¹. Барт-семиолог стоит «всецело на стороне читателя»² или зрителя визуальных изображений, интерпретатора культурных объектов; собственно, таким был и он сам, и именно потому он так и не стал настоящим «пи-